菲利普·羅斯（Philip Roth，1933.3.19—2018.5.22）是當代美國文壇最具代表性的猶太作家，其作品被收入“美國文庫”。羅斯從十多年前曾多次被預測為諾貝爾文學獎最有競爭力的熱門得主，中國讀者也是在這種背景下逐漸認識羅斯的。2008年是羅斯獲獎呼聲最高的一年，當年國內幾家知名出版社都將羅斯的作品列入出版計劃，其中包括國內從未出版過的羅斯的成名作《波特諾的怨訴》，只是十年之后，直到羅斯去世，也沒能問世，不能不說是一大遺憾。相比其他同時代的美國作家，羅斯創(chuàng)作周期長，創(chuàng)作激情持久，推出了30多部作品。2005年《紐約時報書評周刊》舉行了“過去二十五年來出版的（美國）最優(yōu)秀的一部小說”的評選活動，在得票最多的前二十部小說中，羅斯一人獨占六部，從中可見羅斯在美國文壇的號召力和影響力，也可以看出羅斯并不是憑借單部作品讓讀者記住，他的很多重量級的作品可謂是“不分伯仲”。羅斯的多年好友喬爾·卡納羅在慶祝羅斯75歲壽辰時曾說：“羅斯與其他作家不同，他不是憑某一部特別的作品青史留名。如果讓讀者選出各自心目中羅斯的最佳作品，可能會有15個不同的答案”。可見，羅斯多變的創(chuàng)作題材、活躍的思想以及異常勤奮的寫作耐力。

在羅斯85年的一生中，他留給了世人無數(shù)不朽的文學經(jīng)典。這與羅斯自身自覺的文學創(chuàng)作觀念有密切的聯(lián)系，在與羅斯道別之時，讓我們走進羅斯的世界，來更好的了解這位“美國文學傳奇”的創(chuàng)作“傳奇”。

以下文摘，選自臨沂大學蘇鑫老師的專著《當代美國猶太作家菲利普·羅斯創(chuàng)作流變研究》（上海三聯(lián)出版社，2015年版）

一、“之”字形(Zigzag)迂回遞進的書寫方式

羅斯對自己創(chuàng)作的流變具有非常自覺的意識，他曾說：“我有意識地并且是非常審慎地在我的創(chuàng)作生涯中走‘之’（zigzag）字形路線，在曲折中前進，從而使得我的每部作品都與之前的作品有極大的不同。”早期的短篇小說集《再見，哥倫布》用較為平實的現(xiàn)實主義手法再現(xiàn)猶太隔都內部產生的矛盾，在總體上體現(xiàn)了社會關系生活中的人，具有現(xiàn)實主義的風格。《波特諾的怨訴》中則通篇是波特諾一個人的“污言穢語”，全部都是他一個人獨白式的抱怨和控訴，沒有完整的結構，沒有社會背景的鋪陳等，體現(xiàn)出了向內轉的變化；七十年代中期的一部政治諷刺作品《我們這一伙》映射了美國政治丑聞和政治體制的病態(tài)，在《我作為男人的一生》中則又向內轉，訴說個人內心壓抑的欲望；八九十年代的作品則開拓了更為廣闊的社會環(huán)境，進入歐洲歷史，觀察更為廣闊的人類關系，如集權政治的形成、猶太民族的歷史等等。可見不同時期的創(chuàng)作重點和關注的視野都有所不同，但有點是明顯的，那就是羅斯一直在不斷地豐富自己的創(chuàng)作之路，絕不雷同。

“之”字形結構使得作品之間無論是在內容還是在形式上都具有或對立或呼應的關系。羅斯自己非常喜歡這樣一個英文單詞“counter”，中文的意思是反、對立、對應的意思。羅斯在1987年發(fā)表的小說題名就是Counterlife（《反生活》）就是對這一詞以及所代表觀念的典型運用和體現(xiàn)。羅斯曾這樣解釋這個詞的含義：“假如的、可能的生活，每一種假如的生活，都存在可能的對立的另一面”這體現(xiàn)了羅斯對世界的認識、對生活的理解，羅斯將這種觀念自覺地運用在創(chuàng)作之中，從而使得他的作品之間產生一種對立存在的關系，而這種關系使得他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出較為整齊和系統(tǒng)的特點。作品之間存在的對立暗合正體現(xiàn)了羅斯創(chuàng)作的內在聯(lián)系，在變化中有一種內在的呼應，這使得羅斯的全部作品較為完整地聯(lián)綴成為一個有機體。尤其是圍繞著其中幾個不斷出現(xiàn)的人物名稱為代表的作品，形成了一系列的以人物名稱命名的書寫系列，如“凱普什三部曲”、“祖克曼系列”、“羅斯系列”、“美國三部曲”等。同時，也使得羅斯的創(chuàng)作在形式上取得一種均衡，尤其在短篇小說與長篇小說的關系上。羅斯以精致的中短篇小說為美國文壇所認識，他極為推崇亨利·詹姆斯所稱贊的最完美的中短篇小說形式，并付諸自己的寫作實踐，羅斯青年時期曾在許多刊物上發(fā)表短篇小說。短篇小說的形式短小，是羅斯后來長篇創(chuàng)作的實踐片段，并成為其后較長創(chuàng)作的構成因素和布局的棋子。短篇小說的形式相對長篇小說來說，無論是在篇幅、節(jié)奏、人物和情節(jié)上都較容易把握。羅斯欣賞契訶夫、卡夫卡、詹姆斯的短篇小說，改編了契科夫的短篇小說《命名日》，并且在大學任教時，他專講卡夫卡的小說，對卡夫卡的小說尤為鐘愛，而卡夫卡的作品大多篇幅不長。羅斯早年在巴克內爾大學讀本科時，就在文學雜志上發(fā)表了短篇小說《哲學》（Philosophy），而后來又在文學期刊，如《巴黎評論》、《紐約客》等雜志上發(fā)表了《猶太人的改宗》、《愛潑斯坦》、《信仰的衛(wèi)士》等短篇小說。之后羅斯嘗試了長篇小說的形式，雖然沒有得到評論界多少的稱贊，甚至受到了一些批評，認為情節(jié)冗長，零亂，是應景失敗之作，但從藝術形式上卻是大膽的創(chuàng)新實踐，而《波特諾的怨訴》成為長篇小說的成功之作。在《我作為男人的一生》中，羅斯利用元小說的技巧將短篇小說與長篇小說完美結合在一起，將短小的片段，連綴在冗長的結構之中。在《鬼作家》中又展現(xiàn)了中長篇小說嚴謹?shù)慕Y構。羅斯在這種迂回前進的過程中，不斷反思、充實、調整并完善著自己的創(chuàng)作。

羅斯在長篇作品創(chuàng)作的最后階段，總是盡可能多地從一些他感興趣的讀者那里聽取反饋回來的批評意見，從而在新的創(chuàng)作中做出自己的回應，這也是羅斯迂回寫作方式的體現(xiàn)。例如《解剖課》歷經(jīng)數(shù)稿的修改后，仍然給記者赫敏·李寄去修改稿，想傾聽她的意見。在赫敏·李看來羅斯就是“一盤磨”，“任何東西都可以當作課料來吸收”。反反復復地修改，并歷經(jīng)數(shù)稿已經(jīng)成為羅斯的寫作習慣，在對過去的追憶過程中又會催發(fā)出新的見解，成為新的創(chuàng)作素材，也激發(fā)了新的寫作靈感，帶來了新的作品。羅斯勇于不斷地嘗試新的創(chuàng)作內容和風格，及時地與外部環(huán)境進行互動，調整自己的創(chuàng)作，與之前的作品作對立的呼應。

二、徹底的游戲態(tài)度，致命的嚴肅關懷

1974年羅斯在接受同為作家的卡羅爾·歐茨的采訪（時），歐茨問到他在作品中如何處理喜劇的喧鬧性和從詹姆斯那里繼承的嚴肅性的關系，羅斯的表達極具個性，他答到“徹底的游戲態(tài)度和致命的嚴肅關懷是我最好的朋友；我同樣也友好地對待致命的游戲態(tài)度，游戲的游戲態(tài)度，嚴肅的游戲態(tài)度，嚴肅的嚴肅關懷，徹底的徹底性。最終，我什么都沒占有；他擰干了我的心，使我無話可說。”羅斯把徹底的游戲態(tài)度和致命的嚴肅關懷(sheer playfulness and deadly seriousness)這幾個詞語反復組合，如同積木拼圖一樣變化組合，可是無論如何組合，無論玩什么樣的文字游戲，我們都不難看出游戲態(tài)度和嚴肅關懷是羅斯的創(chuàng)作觀的核心，構成了他作品的兩極，或者說這就是羅斯關注的兩個主要方面。而他的來回地顛倒組合，他用這種游戲式的自由表達，來說明一種含混復雜的寫作態(tài)度，他要以游戲的筆墨來反諷式地表達嚴肅的主題。

文學創(chuàng)作是一種文本游戲活動，在文學的本質上也有“游戲起源”一說，游戲性強調的是嬉笑、娛樂等的審美無功利色彩，是一種康德意義上純粹的自由活動。某些運動因為其無規(guī)則無目的的特點也被直接稱為“游戲”，在英語中，游戲可以譯為play或game，它們都有提供娛樂、消遣或旨在逗樂的東西(如一項活動、一句話、一種表現(xiàn)形式)之意。因此“游戲”追溯其本源，都是指一種和認真相反、與嚴肅鄭重相抵悟、虛浮不實的姿態(tài)、態(tài)度。而從文學的目的和最終目標來說則具有嚴肅的指向，也就是“致命的嚴肅性”。羅斯說“我努力在我的樂趣中投入我的信念”，博爾赫斯也曾說過：“文學即游戲，盡管是一種嚴肅的游戲。”卡爾維諾也曾以“輕”與“重”來均衡文學的表現(xiàn)形式與審美追求。羅斯則混淆邊界，將兩個極端結合在一起，表達了自己的獨特的創(chuàng)作觀念。

羅斯在1973年關于《偉大的美國小說》的訪談中談到1939年美國批評家菲利普·拉夫（Philip Rahv）用“蒼白臉”（pale-faces）和“紅皮膚”（red-skins）兩個詞，來區(qū)分美國文學在創(chuàng)作傳統(tǒng)上存在的對立，指出在“在波士頓和康考德的貧瘠、莊嚴、半教會式的文化”與“邊遠地區(qū)和大城市的下層生活的世界”之間的差異，使得美國作家也形成了兩種類型。根據(jù)拉夫的劃分，詹姆斯和T.S.艾略特是“蒼白臉”，“蒼白臉渴望宗教的關懷，傾向于從現(xiàn)實世界中提煉一個舉止優(yōu)雅的世界……他們的最高追求是精致的道德氛圍，最低層次是有教養(yǎng)的、自命不凡的、學究式的”；惠特曼和馬克吐溫，以及之后的安德森、沃爾夫等是“紅皮膚”，他們“完全靠感性行事，天真直率，缺少個人的文化……表達普通人的生命力和激情是他們最出色之處，但他們粗俗得沒文化，結合了挑釁與庸俗，返回到最為原始的心理領域”。

羅斯認為，戰(zhàn)后的美國作家發(fā)生了變化，尤其是“紅皮膚”的生活處境發(fā)生了變化，沒有了小木屋，而是進入了現(xiàn)代社會，受到了英國文學的影響，越來越親近“蒼白臉”了。所有文化上的背叛、轉變、困惑、啟蒙、種族混合、寄生狀態(tài)、轉換、戰(zhàn)斗都發(fā)生了變化。從個人和社會條件來看，英國文學和美國文學都發(fā)生了變化，城市中的猶太作家和“紅皮膚”的作家一樣，他們經(jīng)歷了同化的過程，發(fā)現(xiàn)自己變成了混雜的文學。二戰(zhàn)加速了社會等級的松動，文化轉變導致了許多作家調和了拉夫所講的“美國創(chuàng)作思想的不統(tǒng)一性”，這種協(xié)調是雙方面的。簡而言之，不管是“紅皮膚”的天真日子，還是“蒼白臉”的悠久歷史，現(xiàn)在都成了“紅臉”。羅斯把這兩個曾經(jīng)對立的特質區(qū)分結合起來，創(chuàng)立了第三個范疇“紅臉”，所謂“紅臉”就是羅斯強調用“紅皮膚”的滑稽、嬉鬧的創(chuàng)作技法，達到“蒼白臉”嚴肅的道德追求的目的。

羅斯提出的“游戲態(tài)度與嚴肅追求”和“紅臉”概念，都是他對自己創(chuàng)作觀念的自覺認知和表述，是他寫作的一種姿態(tài)，是羅斯創(chuàng)作觀的核心。羅斯以游戲的態(tài)度或方式進行創(chuàng)作，但寫出的卻并非是游戲的文字，而是對小說可能性的一種探索，以游戲、喧鬧、戲謔的表達方式呈現(xiàn)了一種嶄新的結構形態(tài)，并在整體構架上體現(xiàn)出鮮明的對小說形式的探求和對形式意味的玩索，從而達到對作品主題的嚴肅關懷。對“游戲”和“嚴肅”的多重組合表達，也是多方位的探討“游戲”與“嚴肅”的可能性，也就是文學表現(xiàn)形式和文學目的追求的多種可能性，游戲可以是喧鬧的、嬉戲的、嚴肅的，而嚴肅性也可以通過多種方式來表現(xiàn)，可以是游戲的、也可以是嚴肅的，這種看似矛盾的、自由的、多變的組合表明了羅斯文學觀念中的多樣性以及嘗試多變的文學形式的努力。

羅斯的這種觀念來源于他對美國二戰(zhàn)后社會生活巨變的觀察。羅斯在1974年發(fā)表的演講《書寫美國小說》已成為人們廣泛引用、用以說明美國現(xiàn)實巨變的經(jīng)典，羅斯說：“20世紀中期的美國作家全力以赴地試圖去理解、描述，然后讓人們相信更多的美國現(xiàn)實……但現(xiàn)實已經(jīng)超過了我們的才能，文化每天都拋出讓小說家嫉妒的角色”。羅斯的這種表述與他的文學偶像卡夫卡的認識如此的相似，卡夫卡也認為虛構比發(fā)現(xiàn)容易，把極其豐富多彩的現(xiàn)實表現(xiàn)出來恐怕是世界上最困難的事情了。羅斯認為卡夫卡的小說一直堅持的就是，“看上去似乎難以想象的幻覺和毫無希望的詭論，其實正是構成我們現(xiàn)實的東西”。羅斯認為當代美國人的生活和價值觀已經(jīng)不能夠靠虛構來呈現(xiàn)了，也就是說現(xiàn)實生活變化之迅速、之巨大已經(jīng)超出了一些傳統(tǒng)小說家虛構的本領。小說家用傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能呈現(xiàn)當今世界的瘋狂和已經(jīng)被扭曲的價值觀念了，因此羅斯感覺到每天的現(xiàn)實超出了作家們的想象力，作家們被從文化中驅逐出來，被剝奪了虛構的權利，“對一個虛構的小說家來說，他并沒有真正的生活在自己的國家，這是嚴重的阻礙。”當現(xiàn)實變得不可接受，或者太過虛幻的時候，作家深陷其中，無法從外部去看這個世界，最終失去了對這個世界的表達能力，導致美國的虛構小說“自覺地對我們時代的宏大的社會和政治現(xiàn)象失去了興趣”。

三、文學腹語師的表演

羅斯的小說與他自己的生活經(jīng)歷總是有太多的接近，但是卻又有小說虛構的技巧，所以記者和讀者對這一問題總是著迷，而每每在接受采訪或談自己的文學創(chuàng)作時候，羅斯也多次提到“腹語術”、“文學腹語師”，羅斯在1983年創(chuàng)作《解剖課》過程中接受赫敏·李的采訪，后來發(fā)表在《巴黎評論》上，赫敏·李問到：“當菲利普·羅斯化身為內森·祖克曼時，羅斯會怎么樣？羅斯答說：在偽裝中周旋，像小說的角色那樣把自己當作本來不是自己的那個人。要裝模作樣。進行狡猾和聰明的偽裝。這讓人想到腹語術師。他說話時要顯得讓自己的聲音聽起來好像是從一定距離之外的自我那里傳過來的。可是，如果他不在你的視線范圍，你就不會從他的藝術中得到絲毫樂趣。他的藝術是由存在和不存在構成的。”羅斯把自己的文學觀念用文學化的比喻道出，形象貼切。腹語術是一門表演技藝，是演員緊閉嘴唇，卻能用腹部發(fā)聲、說話。腹語起源于古埃及，距今已有3000多年的歷史。在中國的史書上，也有腹語術表演的記載。像國內初中課本上就有摘自《聊齋志異》的《口技》篇，文中逼真地描述了口技藝人精心摹擬的復雜而多變的聲響所構成的三個場景──夜深人靜一家人驚醒后的喧鬧場景、鬧而復靜的場景、深夜失火救火的場景，使讀者如臨其境，如聞其聲，讓聽眾充分感受到口技表演者高超的技藝。現(xiàn)在西方進行腹語表演時，演員一般操縱一具木偶，兩者之間依據(jù)故事情節(jié)展開對話，通過表演先后的時間差，以不同的語音、語調，緊湊流暢地表現(xiàn)故事內容。

羅斯說到的腹語術的技巧就在于“存在和不存在構成的”，用來理解和解釋羅斯自己的創(chuàng)作就是：“存在”是羅斯的小說中的確有他自己的現(xiàn)實，那些人物的身份基本上是以他自己為模板的；“不存在”是他借助小說的虛構的藝術，把真變假，正如他自己所說的他對自己的經(jīng)歷所做的，“歪曲它，調侃它，戲仿它，折磨它，顛覆它，勒索它—這一切目的都是要賦予自己的經(jīng)歷以立體感”。羅斯在虛虛實實之間，在真真假假之中，凸顯了現(xiàn)實的詭異和小說藝術自身的虛構性。在羅斯八九十年代的作品中，尤其是《事實》、《欺騙》、《遺產》和《夏洛克行動》中直接以“菲利普·羅斯”作為小說的主人公，而《事實》、《遺產》被認為是非虛構類作品，從中可見識羅斯有意混淆事實與虛構的邊界，彰顯的是作家作為文學腹語師的表演技巧，也就是小說的技巧。

羅斯曾說：“如果一個人只關心《大衛(wèi)·科波菲爾》里此事彼事是否當真發(fā)生在狄更斯身上過，那么他定會錯過那本書許多的迷人魅力。”而納博科夫也曾說：“我們應該盡力避免犯那種致命的錯誤，即在小說中尋找所謂的‘真實生活’，我們不要試圖調和事實的虛構與虛構的事實”。同樣對羅斯的創(chuàng)作，如果單純地認為羅斯的創(chuàng)作只是對他自身生活的寫照，知道了作家是不是真長成那模樣，真干過某件事，人物是不是真的如何如何，糾結與羅斯的小說是否就是他的自傳，這種反應只是較為原始的獵奇心理，對理解他的作品并沒有什么幫助。把小說與現(xiàn)實對號入座，既是對作家虛構藝術、想象力的蔑視，又是對現(xiàn)實的簡單化，淹沒了讀小說所真正能帶來的樂趣。

羅斯認為真實往往帶有虛幻的色彩，也不存在一個可以作為最后的有根據(jù)的真實世界，而真相也是多元性、分散性的，變化莫測的現(xiàn)實，失去了統(tǒng)一的本質。羅斯的這種世界觀，具有明顯的后現(xiàn)代意識，如今，現(xiàn)代主義所崇尚的中心、秩序、總體的理性現(xiàn)實已不存在，后現(xiàn)代視野下的現(xiàn)實觀念已經(jīng)被不確定性和異質性所替代。羅斯雖然沒有后現(xiàn)代理論家那樣高深的論斷，但是他從生活的具體感受出發(fā)，也對真實和虛構做出了全新的認識。羅斯在《反生活》中講到“諸種可能性之中的選擇——和/和/和以及同樣也是。生活的確就是一個“和”字；偶然的和永恒的，玄乎的和真切的，異乎尋常的和意料之中的，現(xiàn)實的和潛在的。所有這些紛繁錯綜的現(xiàn)實存在，相互糾纏著，疊蓋著，沖突著，相連著——還要加上形形色色的幻想”。因此并不存在一個連續(xù)統(tǒng)一的現(xiàn)實整體，存在的只是復數(shù)的、多重的生活碎片。

其實，作家都面臨著一種致命的誘惑，那就是大膽地寫作自己的生活，無論直接還是間接，因為激發(fā)寫自傳愿望的沖動與驅使他們寫小說的沖動并沒有什么不同。正如諾思索普•弗萊在《批評的剖析》一書中所寫的那樣，“我們或許可以將這種非常重要的小說形式稱為坦白形式”。于是作家通過選擇、壓抑和詮釋他的經(jīng)歷，自傳作者將自己變身成為類似虛構角色的人物，從而實踐了自己的幻想。很顯然，這完全取決于作者的意圖，事實和虛構兩者被緊密地聯(lián)系在一起。于是，生活成了文本；小說，則成了它的對應文本。羅斯這個“文學腹語師”正把這些亦真亦幻的多重文本結合在他自己身上。羅斯以一封寫給內森•祖克曼的信作為《事實》的開頭，并以內森回復羅斯的信作為結尾，而內森根本就是羅斯筆下的一個人物，他是羅斯許多作品中虛構出來的主人公。盡管羅斯宣稱《事實》是“我的對應生活……一個脫離虛構的生活體系”，而作品中羅斯與祖克曼進行了對話，祖克曼睿智地提醒羅斯說，“作品始終會將事實和想象交織在一起。它們是無法被分開”。

[責任編輯：楊凡、蘇佳]

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